Jacques Kevers, chateau de la Hulpe, bromoil

Le tirage à l’huile a été décrit dès 1855 par A. Poitevin et mis en pratique par  G.E.H. Rawlins dès 1904, alors que C. Welborne-Piper a décrit le procédé bromoil en 1907. Le médiobrome est une variante  du bromoil, mise au point par le Belge Léonard Misonne. Il pratiqua ce procédé entre 1935 et 1943. Il s’agissait en fait de l’application d’encre sur une image partiellement blanchie, le résultat final étant un mélange d’image à l’encre et argentique. Je n’en parlerai pas ici, puisque la technique est similaire au bromoil.

Jacques Kevers, "Les fenêtres", Bromoil

Ce procédé, qui a été très en vogue auprès des « pictorialistes » connaît actuellement un regain d’intérêt certain.

LE TIRAGE A L’HUILE

Pour le tirage à l’huile (ou oléotypie), on utilisa des papiers à la gélatine bichromatée assez peu sensibles, du même type que ceux utilisés pour le procédé au charbon. Ces papiers ne sont plus fabriqués. On peut en préparer  soi-même, et la manière de le faire est sans doute bien connue par la plupart des adeptes de procédés traditionnels – et donc de [Photogramme].  Pour les autres, en bref :

1-     Gélatinez un papier de votre choix : par exemple un papier aquarelle de 300 g/m². Utilisez une gélatine de 220 - 260 Bloom. Trois couches de gélatine sont recommandées :  une première avec une solution à 5%, puis deux autres avec une solution à 7%. Laissez sécher après chaque application. L’application peut se faire par immersion ou à la brosse. Veillez bien à maintenir la gélatine au dessus de son point de fusion (40°C), mais sans dépasser les 50°C. On peut ajouter une très petite quantité d’alun de chrome à la première couche de gélatine (environ 0.05gr pour 30ml dans 1 litre de solution gélatinée à 5%). Cela permet un meilleur accrochage au support papier.  Pas d’alun de chrome dans les couches suivantes!

2-     Sensibilisez le papier en utilisant une solution à 2% de bichromate d’ammonium ou une solution à 3% de bichromate de potassium. Laissez sécher dans l’obscurité.

Ce papier est ensuite exposé par contact, et « développé » par un lavage pendant une heure  environ, à l’eau progressivement plus chaude - mais en veillant à ne pas dépasser 38°C!

On dispose d’une matrice prête à recevoir l’encre de la même manière qu’une épreuve bromoil (voir plus loin).

La matrice encrée peut constituer le résultat final, ou être transférée sur un autre papier en utilisant une presse, et le papier gélatiné comme « planche à impression ».. Dans le cas d’un transfert multiple, il faudra accorder une attention particulière au repositionnement exact de la matrice.

LE BROMOIL

Le papier

A l’origine, un certain nombre de papiers ont été fabriqués spécialement pour le bromoil. Plus sensibles que les papiers pour le tirage à l’huile, ils permettaient l’impression par agrandissement. Ces papiers comportaient une couche épaisse de gélatine très tendre, non recouverte d’une couche anti-abrasion. Ces papiers ont tous disparus. La plupart des papiers photographiques actuels ne conviennent que peu ou pas au bromoil, principalement à cause d’une couche superficielle trop dure (supercoated).

On a vu  réapparaître quelques papiers spécialement conçus pour le bromoil, comme le Kentmere Art Bromoil ou le Bergger Brom 240 (produit de manière intermittente et difficile à trouver, même chez le fabricant). Un autre papier particulièrement adapté au bromoil est le Kentmere Document Art, dépourvu lui aussi d’une couche anti-abrasion (non supercoated). Certains autres papiers barytés, mats de préférence, peuvent convenir. Le papier Agfa MCC 118 est beaucoup utilisé depuis l’arrêt de fabrication du Brovira, qui convenait très bien. Certains utilisent même des papiers RC!

Le Tirage

Il faut avant tout éviter un contraste total excessif, les noirs profonds et les blancs purs. Grosso modo, vous utiliserez un papier du grade juste inférieur à ce que vous utiliseriez pour un tirage normal, et vous le surexposez d’un diaphragme. Pour les fanas de la sensitométrie, il s’agit de produire une image dont les densités s’échelonnent de 0.4 à 1.3 environ : les ombres profondes se traduisent par du gris et les hautes lumières gardent un maximum de détail. En effet, lors de l’application de l’encre, les plus faibles densités ne seront pas rendues, tandis que la densité des ombres  sera considérablement accrue.

S’il faut éviter un contraste total excessif (différence entre la valeur la plus basse et la plus haute de l’image), il convient de garder un contraste local (différence de densité entre deux surfaces adjacentes) suffisamment élevé pour une bonne reproduction des détails de l’image. Le contraste local se contrôle surtout par le choix de la gradation du papier et le révélateur, le contraste total en « poussant » et « retenant » certaines parties de l’image à l’exposition.

Lors du tirage, veillez à laisser un bord suffisant autour de l’image (environ 3 cm).

Le Révélateur

L’épreuve doit être développée bien à fond. Les révélateurs rapides agissant principalement en surface ne conviennent pas. Le révélateur ne doit pas non plus tanner la gélatine. En général, on utilisera un révélateur doux, ne contenant pas de soude caustique. Les révélateurs à base d’amidol sont considérés comme les plus indiqués, en raison de leur aptitude à produire des images avec une gamme de gris très étendue et finement différenciée.  Malheureusement, ces révélateurs s’épuisent rapidement et tachent cuvettes, mains et vêtements…  Sont également beaucoup utilisés, le D-163 et le D-165 (des formules à préparer soi-même), le Dektol et l’Ilford PQ Universal. Développez à fond, avec agitation continuelle. La durée normale de développement est d’environ 8 fois le temps d’apparition de l’image, l’image devant rester au moins pendant 2 minutes dans le révélateur. Rincez.

Le Fixage

Important : n’utilisez que des fixateurs non tannants (tous les « fixateurs rapides » sont à proscrire!), les autres ne permettront pas un gonflement suffisant de la gélatine. La formule la plus simple, et la plus efficace : 100 gr. de cristaux d’hyposulfite pour 1 litre d’eau. 5 minutes à 20-21°C avec agitation continue.

On peut aciduler modérément ce bain, de préférence au métabisulfite de potassium ou à l’acide borique, car certaines sortes de bisulfite de soude contiennent des sels susceptibles d’insolubiliser la surface gélatinée.

Le Lavage

Lavez à fond, à l’eau courante bien renouvelée (une laveuse pour papiers barytés est bien utile..). L’utilisation d’un éliminateur d’hyposulfite est conseillée. Durée : 45 minutes à 1 heure. Essorez légèrement et séchez complètement à l’air libre.

Le Blanchiment

Ce bain enlève l’argent métallique et a un effet tannant proportionnel à la quantité d’argent enlevée.

Il existe pratiquement autant de formules que de « bromoilistes »! En voici quelques uns :

Trevor-Jones  :  70ml de sulfate de cuivre à 10% + 70ml de bromure de potassium à 10% + 30 ml de bichromate de potassium à 1% + 830 ml d’eau distillée à 21°C = 1 litre de bain de blanchiment

Symes  : 2 parts de sulfate de cuivre (10%) + 2 parts de bromure de potassium (10%) + 1 part de bichromate de potassium (1%) + 1 part d’acide chlorhydrique (1%) + 9 parts d’eau

Gilbert  : 25gr. de sulfate de cuivre + 25 gr. de bromure de potassium + 1.25 gr. de bichromate de potassium + 10 ml d’acide sulfurique à 10% + eau pour faire 400ml

Immergez l’image dans de l’eau à 16-21°C pendant quelques minutes en enlevant toutes les bulles d’air, puis dans le bain de blanchiment à la même température. Observez le temps nécessaire jusqu’à disparition complète de l’image et prolongez l’immersion jusqu’au triple de ce temps, soit un temps total de 3 à 8 minutes maximum, suivant le degré d’épuisement du bain. Il s’agit là d’une base de départ pour vos propres expérimentations : un séjour trop prolongé peut provoquer un tannage généralisé de la gélatine, suffisant pour rendre l’encrage très difficile. L’image a maintenant une légère teinte jaune-verte.

Lavez l’image à l’eau courante (15 minutes). Certains préconisent un lavage de 5 minutes suivi d’un bain à l’acide sulfurique à 1% pendant une minute, et un nouveau lavage de 5 minutes.

Fixez pendant 5 minutes (solution d’hyposulfite à 10%) : à défaut de fixage, l’image va réapparaître... Lavage final pendant 45 minutes. Laissez sécher complètement.

On dispose maintenant d’une image prête à l’encrage, aussi appelée « matrice ». Si on le veut, on peut conserver une matrice pour ne procéder à l’encrage que bien des mois après.

Trempage

Avant l’encrage proprement dit, il faut immerger la matrice pendant un temps plus ou moins long dans une eau plus ou moins chaude.  Plongez-la dans l’eau, la face au-dessus et en éliminant les bulles d’air. Utilisez des tampons d’ouate placés sur les bords pour maintenir le papier complètement immergé. Comme point de départ pour vos essais, prenez 8 minutes à environ 40°C pour l’encre typographique de Lefranc & Bourgois (c’est celle que vous trouverez le plus facilement). Ici également, il s’agit de valeurs à prendre comme base pour vos essais : toutes les gélatines ne réagissent pas de la même façon à la température,et toutes les encres ne nécessitent pas le même gonflement. La température optimum serait de 5° au-dessous de son point de fusion. Sortez la matrice de l’eau et épongez-la rapidement, face et dos. En aucun cas, il ne peut rester des gouttelettes sur l’image. Placez-la sur une surface dure, plane et légèrement inclinée, recouverte d’une peau de chamois humide (pour éviter que l’épreuve ne sèche trop rapidement pendant l’encrage). Recouvrez les bords de bandes d’acétate pour les protéger de l’encre.

Encrage

On utilise différentes consistances d’encres grasses, tels que Senefelder Crayon Black litho n° 1803,  Intaglio Black lithographic ink n° 1796, Lefranc & Bourgois typographique (cette dernière encre est beaucoup plus fluide que les autres. Une encre fluide permet des noirs plus profonds et des gris plus nuancés, mais nécessite un gonflement plus fort de la gélatine (obtenu par une immersion prolongée dans une eau plus chaude).

1.  Déposez une noix d’encre sur une plaque de verre. malaxez et étendez bien à l’aide d’une spatule. Une goutte d’huile de lin peut être utilisée pour assouplir l’encre, un peu de carbonate de magnésium pour  la « durcir ». En tapotant légèrement, transférez un peu d’encre à un autre endroit de la plaque. C’est là que vous prélèverez l’encre pour travailler votre image.

2.  L’image peut être encrée au pinceau, ou au rouleau. Le pinceau ne doit prendre de l’encre que sur la pointe extrême de ses poils, par tapotement léger sur l’endroit de la plaque de verre où vous avez transféré une fine pellicule d’encre. Le défaut le plus courant des débutants est d’appliquer trop d’encre à la fois. Il est préférable d’y aller doucement, par plusieurs couches légères successives, en construisant progressivement l’image. L’encre est appliquée sur l’épreuve par un mouvement particulier appelé « walking » en anglais. L’objectif est de recouvrir l’épreuve  d’une couche légère et uniforme d’encre grasse. Une image étant plus parlante qu’un long discours, voici une illustration de ce mouvement, où le pinceau ne quitte jamais le papier. Encrez par bandes croisées.

   Le mouvement suivant est le « pouncing », où l’on appuie souplement la brosse sur le papier sans mouvement latéral pour la relever dès que le talon du biseau touche le papier: les poils vont s’étaler progressivement et augmentent la densité de l’encre déposée précédemment en la redistribuant sur le papier.

Enfin, il y a  le « hopping » où on laisse tomber la brosse (non taillée en biseau) de 5cm environ sur le papier, pour la rattraper dès qu’elle rebondit. Le « hopping » effectué avec une brosse non chargée en encre sert à faire ressortir les détails tant dans les hautes lumières que les ombres en éclaircissant certaines couches. Certains pratiquent un « hopping » beaucoup plus violent, allant jusqu’à marteler littéralement le papier avec un pochoir monté sur manche…

Dès que l’épreuve commence à sécher, il faut la retremper et la tamponner délicatement pour enlever toutes les gouttelettes de la surface avant de continuer à appliquer d’autres couches. On utilisera un pinceau humide, des bouts d’éponge en viscose, des Cotons-Tiges humides, etc… pour accentuer les hautes lumières et donner plus de vie et de relief à l’image.

Quand l’encre a séché suffisamment (les encres plus fluides mettent plusieurs jours à sécher), on peut ajouter de la couleur en utilisant des pastels réduits en poudre, par exemple. On peut aussi appliquer plusieurs couches d’encres de couleurs différentes pour obtenir les nuances  que l’on désire.. Attention ! L’image humide paraîtra toujours plus contrastée que l’épreuve sèche, dans laquelle les hautes lumières perdent de leur brillance..

3.  L’idéal est évidemment d’utiliser des pinceaux spéciaux pour bromoil, en poils naturels (putois) taillés en biseau . Ils sont rares, difficiles à trouver, et chers. Alors, expérimentez avec d’autres pinceaux à poils naturels (soies de porc..) ou artificiels : blaireaux à barbe, pinceaux à maquillage, pinceaux utilisés en cuisine, etc…  Vous remarquerez qu’ils vous permettront de donner des effets très différents : plus les poils sont durs, plus vous pourrez donner du grain à votre image par exemple. J’ai même vu des résultats excellents obtenus avec une grande brosse à encoller les papiers à tapisser… L’important est de trouver des brosses présentant une surface bien plane (le biseau n’est pas indispensable),  et à poils assez souples. Au besoin retaillez votre brosse (passez la brosse dans un container à film en plastique dont vous avez enlevé le couvercle et le fond, et taillez avec des ciseaux de coiffeur, ou à la tondeuse). Ayez plusieurs dimensions à votre disposition, avec des diamètres allant de 1 à 3-4cm par exemple.

4. Enfin, rappelez-vous que les principes essentiels du bromoil se limitent aux « 3P » : Pratique,  Patience, Persévérance….bonne chance!

BIBLIOGRAPHIE

• Bromoil Printing and Bromoil Transfer, Dr. Emil Mayer – 1923
• Perfection in the Pigment Processes, Chris J. Symes, 1924
• Bromoil and Transfer, Leonard G. Gabriel – 1930
• La Technique Photographique, L.P. Clerc, 1947
• La Photographie à l’Huile, E. Trutat – Bibl. Photorevue, série bleue n°5
• The Keepers of Light, William Crawford, 1979
• History and Practice of Oil and Bromoil Printing,  Luis Nadeau, 1985
• The art of Bromoil & Transfer, David Lewis, 1994
• Bromoil 101, Gene Laughter, 1999

LIENS INTERESSANTS

• Fournitures Bromoil: http://home.earthlink.net/~trans40/hoppersupplies/  

• Site ISOB: http://alt-photo.com/alt-photo/bromoil/index.html

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